Вопреки всему этому свету бабьего лета на заднем плане души Хоторна есть и другая сторона – подобная темной половине физической сферы, – облаченная в черноту, десятикратно черную… То ли Хоторн попросту воспользовался этой мистической чернотой как средством достижения чудесного воздействия, какое у него получается создавать в этом его свете и тени, то ли в нем действительно таится, возможно, неведомый ему самому след пуританского сумрака – этого я сказать не могу.
Однозначно же, впрочем, то, что эта великая мощь черноты в нем черпает силу из кальвинистского чувства Внутренней Ущербности и Первородного Греха, от тех или иных прикосновений которого ни один глубоко мыслящий ум не бывает целиком и полностью свободен… Вероятно, ни один писатель никогда прежде не направлял эту жуткую мысль к бо́льшему устрашению, чем тот же самый безобидный Хоторн… Его солнечный свет способен зачаровывать, а яркая позолота неба, которое он возводит над вами, – восторгать, однако за пределами этого – чернота тьмы… Одним словом, мир в Натаниэле Хоторне ошибается. Он сам, должно быть, частенько улыбается из-за этого нелепого заблуждения. Сам Хоторн неизмеримо глубже любого лота простой критики. Ибо не мозгом поверяется такой человек – он поверяется лишь сердцем[18].
Мелвилл, безусловно, прав, указывая на конфликт, из которого произрастает действие романа «Алая буква»: конфликт между надеждами, что в Новом Свете должна быть возможна свободная, счастливая, полная любви жизнь, не загроможденная виноватостями Старого Света, и уравновешивающим эти надежды чутьем, что, вероятно, существуют внутри нас неисповедимые и неумолимые силы, которые будут вечно отравлять эти революционные надежды. Конфликт этот проявляется в судьбах Эстер и Диммсдейла – и вместе, и по отдельности. Диммсдейл, очевидно, – фигура художника, чья тайная рана есть источник его красноречия (его искусства), а также его отчуждения от своих сограждан. Хотя он дважды поддается влиянию Эстер (первый раз – когда возникает их связь, а затем, ненадолго, – когда он позволяет уговорить себя сбежать вместе с Эстер и Перл в Европу), в глубине души он не верит, что от ощущения собственной греховности можно удрать.
Эстер – мыслитель более независимый (Хоторн впрямую сравнивает ее с Энн Хатчинсон, которую в 1638 году отлучили от Церкви и выслали из колонии Массачусетс за проповеди о чутье души и его большей значимости в сравнении с догматическим знанием). Эстер внутренне так и не принимает вердикт, который общество ей вынесло: все ее усилия направлены на опровержение этого вердикта – она старательно расшатывает значение, изначально предписанное алой букве, и придает ей собственное значение. По ее словам, которые она произносит на тайной встрече с Диммсдейлом в лесу, там, где они предположительно когда-то занимались любовью: «То, что мы совершили, было по-своему священно. Мы это чувствовали!» (С. 140.) Нравственное чутье отдельного человека (или влюбленной пары) – превыше религиозного учения.
Эстер – необычайно привлекательный персонаж не только благодаря дерзости мысли, но и физически. Символ ее персоны, которую описывают нам как «восточную, пылкую, пышную» (с. 64), – ее темные густые локоны, что привольно струятся в первой же сцене книги, где она стоит перед своими судьями, но затем ее волосы свиваются и прячутся под скромным чепцом, и распущенными нам их покажут затем лишь раз – в сцене в лесу, с Диммсдейлом. Здесь – красноречиво – Эстер заточает волосы в неволю по настоянию Перл, и Перл же заставляет мать вернуть на место алую букву и встать на эшафот с Диммсдейлом.
Эстер не сбегает, она завершает свои дни в том же поселении, носит алую букву, но упорно продолжает преображать ее смысл бескорыстными и отважными поступками. Трудно оценить, в какой мере это победа: многое достигнуто – ее пример наверняка согрел сердца некоторых ее соседей, – но от многого пришлось и отказаться, в том числе от жизни чувств. Значимо, что, достигнув взрослости, ее дочь покидает колонию в поисках лучшей жизни – и не возвращается.
3
Форд Мэдокс Форд
«
Славный солдат»
Хотя Форд Мэдокс Форд мертв уже почти восемьдесят лет, его место в пантеоне британских романистов еще предстоит установить. Генеалогия, которую Форд себе обозначил, восходит к Тургеневу, Флоберу и Мопассану, через Хенри Джеймза и Джозефа Конрада, и обособляет его от основного течения в британском романе, тогда как его связи с литературным авангардом до и после Первой мировой войны – особенно с Эзрой Паундом – вроде бы помещают его в космополитичный модернистский лагерь. И все-таки два его несомненных шедевра – «Славный солдат»[19] (1915) и тетралогия «Конец парада»[20] (1924–1928) – работы кропотливого мастера, а не экспериментатора, и выражают они социальное видение консерватора, даже реакционера, а не революционера.
